Ein Artikel von Andreas Gruber

1. Der Autor

Der 1951 geborene amerikanische SF-Autor Orson Scott Card debütierte 1978/79 mit seinem bei Baronet erschienenen Science-fiction-Roman Hot Sleep (Heißer Schlaf) und der Kurzgeschichtensammlung Capitol (Capitol). Danach folgten die Romane der Reihe nach. Card war der erste Autor, der mit seinen Büchern zweimal hintereinander sowohl den Hugo Award als auch den Nebula Award gewann: 1986 für seinen Roman Enderīs Game (Das große Spiel) und 1987 für die Fortsetzung Speaker for the Dead (Sprecher für die Toten).
"Er hat vielleicht einige der raffiniertesten und schlauesten SF-Romane der letzten fünfzehn Jahre verfasst; er hat vielleicht die meisten Preise erhalten, die die SF-Gemeinde zu vergeben hat ...", schreibt John Clute über den Autor von Songmaster (Meistersänger, 1980), Wyrms (Die Stadt am Ende der Welt, 1987), Xenocide (Xenocide, 1991) oder den Alvin-Maker-Zyklus (1987 - 1989).
Diese Details waren mir zuvor nicht bekannt und ich musste sie in John Clutes Illustrierter Sciencefiction-Enzyklopädie nachschlagen. Ich kannte Card lediglich als Autor des Buches zum Film Abyss (1989) ... und dann stand ich in London, vor einer Bücher-wand mit Literatur zum Thema creative writing und erfuhr anhand der Rückseite des Buchdeckels, dass Card an den beiden legendären Clarion Workshops in Michigan und Seattle, USA, Kreatives Schreiben für SF-Autoren unterrichtet. Seine Erfahrungen schrieb er in dem Sachbuch How to write Science Fiction and Fantasy (1990) nieder, woraus für den folgenden Artikel die besten Tipps und Tricks zusammengefasst wurden, lediglich ergänzt um einige zusätzliche Beispiele aus der Film- und Literaturszene, die mir interessant erschienen.


2. Die Knochenarbeit vor dem Schreiben

Eine gute Story, meint Card, entsteht niemals aus einer einzigen Idee, die man sofort zu einer Geschichte verarbeitet und zu Papier bringt. Sobald ein SF-Autor erkannt hat, dass ein unmittelbar nach dem Aufkommen eines Einfalls in hastiger Euphorie hingekritzeltes Manuskript, entweder weggeworfen oder vollkommen neu überarbeitet werden muss, ist er am besten Weg die erste Lektion zu lernen, die da lautet: Meist muss man Monate oder sogar Jahre warten, bis man in der Lage ist, eine gute Version von einer Idee zu schreiben. Doch ist an der Uridee einer Story nichts Heiliges. Sie hat ihre Arbeit getan, und sie war vielleicht nur der Ursprung einer Geschichte, die nach Jahren der Arbeit vollkommen anders zu Ende gegangen ist. Ein Autor lernt erst dann fliegen, wenn er sich von der Uridee löst.
Nach eigener Aussage sind fast alle von Cards Romanen eine Kombination zweier voneinander unabhängiger Ideen, und ist dieses Grundgerüst der Geschichte einmal definiert, erwartet den Schriftsteller augenblicklich das nächste Problem: Solange der Autor nicht weiß warum seine Protagonisten das sind was sie sind und warum sie das tun was sie tun, wird seine Story vage erscheinen und niemanden überzeugen. Die Geschichte wirkt unplausibel, die Charaktere sind zu weit entfernt, wirken leblos und der Leser wird nicht in die Handlung hineingezogen. In Buchrezensionen liest man dann oft, dass die Protagonisten nicht überzeugen konnten. Wie erreicht ein Autor mit seiner Geschichte aber das Gegenteil dieses Zustands?
Card gibt folgende Antwort: Bevor mit der Niederschrift eines Romans begonnen wird, sollten alle Hauptcharaktere ausgereift sein. Ihre Beziehungen zueinander müssen vom Autor solange weiter entwickelt werden, bis sie derart komplex geworden sind wie das wahre Leben selbst, denn dort hat jedes Ereignis mehr als eine Ursache und mehr als ein Resultat. Wie aber geht man dabei vor?
Mit jeder weiteren Facette der Beantwortung folgender drei Fragen:

• Warum passiert das?
• Wie passiert das?
• Was passiert danach?

wird die Geschichte dichter, komplexer und realer. Sobald diese Fragen einmal geklärt sind, wird sich das Verhalten der Protagonisten in präzisen Details herausschälen, sodass die Story real und glaubwürdig und die blassen Charaktere lebendig wirken.
Wenn man genug Sciencefiction gelesen hat, meint Card, erkennt man sehr bald den Unterschied zwischen einem Autor, der die Details seiner Story sauber ausgearbeitet hat, und einem Autor, der ungeduldig und schlampig war. Card investiert vor jedem neuen Roman eine Menge Arbeit in das Exposé, das Drehbuch und die Charakterstudien. Während des Schreibens hält er sich aber keineswegs an jedes Detail des Skripts, sondern lässt eine Unmenge neuer Ideen in die Story einfließen, wodurch die Geschichte meist besser wirkt als die ursprüngliche Kurzfassung für den Verlag.


3. Fantasy oder Sciencefiction

Card unterscheidet Fantasy von Sciencefiction nach dem Kriterium, ob das Universum, in dem die Story angesiedelt ist, denselben Gesetzen folgt, denen unsere Welt gehorcht oder nicht. Demnach ist Sciencefiction jene Welt, die existieren könnte und Fantasy diejenige, die nicht existieren könnte. Eine Zeitreise mit Hilfe einer Maschine aus Metall, Plastik, Dioden, Silizium und Transformatoren-Magneten ist Sciencefiction, wohingegen die Zeitreise aufgrund eines Talismans, eines Hexenfluchs oder Schlags auf den Hinterkopf Fantasy bleibt.
Diese Unterscheidung ist deshalb wichtig, weil der Autor seinen Leser zu Beginn der Geschichte nicht darüber im unklaren lassen sollte, ob es sich um Sciencefiction oder Fantasy handelt. Durch diese Festlegung am Beginn des Romans wird folgender Vorteil erreicht: Bei einer Sciencefiction-Lektüre wird der Leser solange davon ausgehen, dass jenes Universum nach den ihm bekannten Gesetzen funktioniert, bis ihm der Autor etwas anderes erzählt, wohingegen der Leser einer Fantasy-Lektüre erst über die ihm unbekannten Naturgesetze informiert werden muss. So gesehen haben es Sciencefiction-Autoren einfacher; Fantasy-Autoren dahingegen verfügen über den größeren Freiraum, ein Weltbild zu entwerfen.
Für die Gesetze der Fantasywelt gilt jedoch Ähnliches wie für die Beziehung der Protagonisten, die bereits im vorherigen Kapitel angesprochen wurde: Je besser der Autor die magischen Gesetze seiner Welt kennt, desto besser weiß er über die Grenzen der Ma-gie Bescheid, wodurch ihm wiederum eine Unzahl an Möglichkeiten für seine Story offen stehen. Nach Card gibt es Hunderte Varianten kombinierter Gesetze, die bisher noch von keinem Autor versucht wurden.


4. Der Beginn und das Ende der Erzählung

Eine erfundene Geschichte ist ein weites Netzwerk aus Ursache und Wirkung, eine Verkettung von Ereignissen, Handlungen und Zwischenfällen. Eine Geschichte beginnt lange vor dem Zeitpunkt, an dem die Erzählung einsetzt und dauert noch weiter an, nachdem die Erzählung bereits zu Ende ist.
Ad hoc fällt mir dazu der Plot des Abenteuerstreifens Indiana Jones und der Tempel des Todes ein (Regie: Steven Spielberg, 1983), wo wir gleich zu Beginn Professor Jones am Tisch einer Bar sitzen und mit der chinesischen Mafia um einen Edelstein feilschen sehen. Drohung, Erpressung, eine Pistole, Gift im Champagnerglas, ein Fläschchen Gegengift, Maschinengewehre, Panik unter den Gästen, Entkommen durch das Fenster über die Markise, Autoverfolgungsjagd durch die Stadt mit anschließender Flucht im Propellerflugzeug und Absturz des Fliegers, rasante Fahrt mit einem Schlauchboot über schneebedeckte Hänge, Sturz über die Klippen und Aufprall am Fluss ... nach etwa zwanzig Minuten beruhigt sich die Handlung, die Einstiegsepisode ist erzählt, der Zuschauer in den Bann des Films gezogen. Erst jetzt beginnt die eigentliche Handlung. Wir haben gesehen, wie Indiana Jones in diese Situation gekommen ist, wir wissen auch, dass es vor der Szene in der Bar noch eine weitere Geschichte gibt, die nicht erzählt wurde, die uns aber nicht weiter interessiert, da wir ohnehin den Höhepunkt der vorangegangenen Ereignisse miterleben durften.
Am Ende des Films Indiana Jones und der Tempel des Todes ergeht es uns ähnlich: Professor Jones und seine beiden Begleiter besteigen die Elefanten und reisen weiter nach Delhi, wo die Handlung fortgesetzt wird, was dem Zuschauer allerdings nicht mehr gezeigt wird; er ist ohnehin vom Ende des Films befriedigt und benötigt nach zwei Stunden Action zunächst eine Pause.
Dieses Beispiel hat nicht unbedingt etwas mit Sciencefiction zu tun, doch Beginn und Ende einer Sciencefiction-Erzählung können ähnlich funktionieren. Der Autor muss den richtigen Zeitpunkt finden, wann er mit der Erzählung beginnt und wann er sie beendet; nämlich den richtigen Ausschnitt aus der gesamten Geschichte erzählen. Damit hat er ihre Struktur festgelegt.
Der Beginn einer Erzählung sollte beim Leser einen Bedarf wecken, und das Ende sollte diesen Bedarf befriedigen. Card findet es erschütternd wie viele Erzählungen schief gegangen sind, weil der Autor eine Story begonnen und eine andere beendet hat. Er unterscheidet vier verschiedene Varianten, die er MICE Quotient nennt: die M(ilieu) Story, die I(deen) Story, die C(harakter) Story und die E(reignis) Story.
Jede dieser Stories funktioniert nach einem eigenen Schema:

Die Milieustory ist eine Geschichte, deren Hauptaugenmerk auf der Beschreibung der Welt, des Planeten, der Gesellschaft, des Wetters oder der Familie gerichtet ist. Jonathan Swifts Gullivers Reisen (1726) schenkt dem Charakterprofil des Gullivers nicht viel Aufmerksamkeit, wohingegen die vier Welten in allen Details geschildert werden. Eine solche Geschichte beginnt mit der Ankunft des Protagonisten in der fremden Welt und endet mit der Abreise des Protagonisten. James Clavells Shogun (1975) funktioniert nach dem gleichen Prinzip, demgemäß der europäische Protagonist das mittelalterliche Japan besucht und es am Schluss wieder verlässt. Der Charakter aus dessen Perspektive die Geschichte erzählt wird ist in diesem Fall der Fremde, durch dessen Augen wir das Milieu erfahren, und genauso wie er, werden auch wir durch die Fremdartigkeit des Landes überrascht.

Die Ideenstory ist eine Geschichte, in welcher der Protagonist Informationen Stück für Stück zusammenträgt und so zu einer Auflösung kommt. Am Beginn der Ideenstory muss eine Frage aufgeworfen werden, die am Ende beantwortet wird. Dabei gibt es kein Davor und auch kein Danach. Fast alle Kriminal- und Detektivgeschichten folgen diesem Schema, doch auch in der Phantastischen Literatur finden wir dieses Muster. David Morrells Horrorkurzgeschichten (Die Schreibmaschine, 1983; Die Farbe des Wahnsinns, 1988; Das schöne unverschnittene Haar von Gräbern, 1992) sind spannend erzählte Miniatur-Epen, in denen der Prota-gonist einen Teil des Puzzles nach dem anderen löst, zusammensetzt und eine Wahrheit um die andere herausfindet, bis er am Schluss das gesamte Bild und aller Rätsel Lösungen vor sich sieht.

Die Charakterstory ist eine Geschichte über die Wandlung eines Charakters. Die Indiana Jones Romane sind keine Charakterstories, weil sie darüber handeln was Indiana Jones erlebt und nicht darüber wer Indiana Jones ist. Wie wir bereits gesehen haben, erlebt Indiana Jones zwar eine Menge rasanter Abenteuer, doch hat er am Ende jeder Geschichte wieder die gleiche gesellschaftliche Rolle, wie zu Beginn; der Charakter entwickelt sich nicht, er ist statisch.
Zwar muss sich der Autor bei allen vier MICE-Varianten darum bemühen, glaubwürdige und interessante Charaktere zu entwerfen, doch am allermeisten bei der Charakterstory. Diese Art der Geschichte beginnt damit, dass sich der Protagonist so zornig oder unglücklich fühlt, dass er seine Situation zu ändern versucht, und die Erzählung endet dann, sobald sich der Protagonist in seiner neuen Rolle etabliert hat. Eine der schönsten Charakterstories, die ich in letzter Zeit gelesen habe, war Hemingways Der alte Mann und das Meer (1952), in der die Geschichte des alten Fischers Santiago erzählt wird, der nach achtzig Tagen vergeblichen Angelns noch einmal weit hinausfährt, einen riesigen Schwertfisch nach zweitägigem Ringen überwältigt, an die Längsseite des Bootes bindet und ihn auf seiner Rückfahrt an die Haie verliert. Santiago geht es nicht nur darum, sein Können den anderen, jüngeren Fischern zu beweisen, sondern vor allem sich selbst zu bestätigen, dass er noch in der Lage ist, große Dinge zu vollbringen, die Krise zu überwinden. Auch geht es nicht darum, ob bei der Rückkehr in den Hafen am Skelett des Fisches noch viel Fleisch hängt, sondern allein um die Größe des Fisches und den Mut des Jägers. 1954 wurde Ernest Hemingway vor allem für diese Novelle der Literaturnobelpreis verliehen und das Komitee würdigte den Autor "für seine kraftvolle Meisterschaft des Wortes ..." Card könnte Hunderte Manuskripte seiner Studenten aufzählen, in denen oft bis zu fünfzig Seiten verstreichen, bis dann endlich jener alles entscheidende Satz auftaucht: "Das war der Tag, an dem Albie entschied, dass er genug hatte!" Aber dann ist es zu spät, der Leser hat den langatmigen Roman bereits vom Nachttisch gefegt und im Karton am Dachboden verbannt ... und sich statt dessen vielleicht einen Roman von Hemingway genehmigt.

Die Ereignisstory ist eine Geschichte, in der das Gefüge der Welt außer Kontrolle geraten ist. Sie beginnt nicht mit dem Zerfall des Gefüges, sondern an dem Punkt an dem der Held mit dem Zer-fall des Gefüges konfrontiert wird und zu handeln beginnen muss. Shakespeares Hamlet (1601) beginnt nicht mit dem Tod von Hamlets Vater, sondern viel später, als Hamlet der Geist erscheint, der ihn in den Kampf um die Wiederherstellung der alten Ordnung des Königreiches hineinzieht. Die Ereignisstory endet entweder mit der Wiederherstellung der alten oder mit der Etablierung der neuen Ordnung.
In keinem anderen Buch wird die Struktur der Ereignisstory besser gehandhabt als in Tolkiens Herr der Ringe (1954). Tolkien beginnt keineswegs mit einem Prolog, der die gesamte Geschichte von Mittelerde zusammenfasst, er beginnt seine Erzählung mit der Entdeckung Frodos, dass jener Ring, den er von Bilbo erhalten hat, das Mittel für Saurons Sturz ist, und Tolkien erklärt dabei nur soviel wie Frodo am Beginn wissen muss. Später erfahren wir den Rest Stück für Stück, als sich Frodo die einzelnen Informationen enthüllen. Dieser Trick ist schon alleine deshalb genial, weil wir zu dem Zeitpunkt, da wir das Chaos von Mittelerde begreifen, schon so viel über die Protagonisten wissen, dass wir uns um sie Sorgen machen. Dahingegen wird ein langer Prolog, der dem Leser alles erklärt, immer fehlschlagen. Card hat selten einen Prolog gelesen, der ihn interessiert oder ihm gar geholfen hätte, und meist versäumt man nichts, wenn man den Prolog überspringt. Homers Ilias (8. Jhdt. v. Chr.) beginnt auch nicht mit der Zusammenfassung des Trojanischen Krieges, sondern mit der persönlichen Wut Achillesī.
Tolkien beendet Herr der Ringe schließlich mit der Wiederherstellung der neuen Ordnung. Wir können von Homer und Tolkien lernen, unsere Ereignisstory gemächlich zu beginnen und Stück für Stück aufzubauen. Zuerst müssen unsere Leser den Helden kennen lernen, um sich Sorgen um ihn zu machen. Später ist im Roman immer noch Platz, um das gesamte Bild zu verstehen.

Für welche Geschichte wir uns entscheiden ist nebensächlich. Wichtig ist, dass wir die Geschichte beenden, die wir begonnen haben. Wenn ein Autor seine Erzählung damit beginnt, dass ein Charakter über mehrere Kapitel entwickelt wird, bevor endlich das große Rätsel auftaucht, dann wird der Leser annehmen, dass es sich um eine Charakterstory handelt. Endet die Geschichte aber mit der Auflösung des Rätsels, ohne dass der Charakter einer Wandlung unterzogen wurde, ist der Leser frustriert. Falsche Erwartungen wurden geweckt. Besonders ärgerlich wird es aber immer dann, wenn bereits der Text am Buchrücken die falschen Erwartungen erzeugt, wobei es falsch wäre, dem Autor dafür die Schuld in die Schuhe zu schieben. Äußerst kreativ fand ich folgenden Auszug aus David Morrells Testament (1975) in der Heyne Taschenbuchausgabe von 1993: "Wohin Reuben Bourne auch flieht, überall finden ihn die Häscher. Nur er selbst überlebt, um nun seinerseits unerbittliche Rache zu nehmen ..." Ein Roman über Flucht und Rache? Großartig! Ein Buch worin der Gejagte zum Jäger wird? Noch besser! Es stimmt schon, die Häscher finden Reuben Bourne überall, und es ist auch richtig, dass nur er überlebt, doch selbst auf Seite 319 nimmt Reuben Bourne keine Rache, nicht einmal annähernd, geschweige denn unerbittlich; und das Buch hat nur 320 Seiten. Der Roman ist mit Sicherheit spannend erzählt und großartig geschrieben, dennoch war ich enttäuscht. Hätte ich von vornherein gewusst, dass es sich dabei um einen reinen Flucht- und Verfolgungsjagd-Roman handelt, ich hätte ihn mit einer anderen Erwartung gelesen, ohne griesgrämig zu werden.
Nach Card lassen sich die vier Varianten auch gut miteinander kombinieren, sodass eine Charakterstory der Subplot einer Ereig-nisstory ist, aber ein erfahrener Autor sollte immer mit der Story beginnen, die er beenden möchte und immer die Story beenden, die er begonnen hat. In diesem Zusammenhang zitiert Card den amerikanischen Schriftsteller und Drehbuchautor William Goldman (geb. 1931), Autor von Der Marathon-Mann (1975): "Es nützt überhaupt nichts, wenn die Geschichte wunderbar erzählt wird, solange die Geschichte selbst - was warum passiert - von Klischees erlahmt und schlampig strukturiert ist."


5. Einen Fehler, den Autoren niemals machen sollten!

Card bekam in einer seiner Creative Writing Unterrichtsstunden die Arbeit eines Studenten zu lesen. Darin handelt es sich um den Monolog eines Mannes, der über eine Kleinstadt plaudert. Der Erzähler beschreibt die Wege, die Gebäude und schmückt die Erzählung mit seinen Erinnerungen aus. Am Ende der Geschichte erfährt der Leser, dass es sich um ein Telefongespräch handelt, in dem der Erzähler seiner Geliebten eine Wegbeschreibung gibt, weil er sich mit ihr ein Rendezvous in seiner alten Heimatstadt ausmacht.
Das Ende ist für den Leser eine plötzliche Überraschung der Art: "Ah! Das ist also gemeint!" Die Geschichte funktioniert aber aus einem Grund nicht: Die Struktur der Story basiert darauf, dass dem Leser jedes Detail an Information vorenthalten wird, das die Geschichte interessant gemacht hätte.
Mir selbst erging es beim Lesen von Richard Christian Mathesons Kurzgeschichte Rot nur bedingt ähnlich (in: Paul M. Sam-mon, Hrsg.: Splatterpunk, 1990), die über einen Mann berichtet, der entlang einer Straße wandert und vom Asphalt kleine Stücke aufhebt, die er in einer Segeltuchtasche sammelt. Bis zum Ende der Geschichte wusste ich nicht, was er da genau macht, was er aufhebt und warum er es tut. Weshalb stehen die Menschen taten-los am Straßenrand und beobachten ihn? Warum hadert der Mann mit sich selbst, weshalb zwingt er sich zum Weitergehen? Warum wollen ihn die Beamten von seiner Tätigkeit abhalten? Die Kurzgeschichte beschreibt lediglich die Handlung des Mannes, enthüllt kein einziges Detail, und am Ende der Horrorstory, nach drei Seiten, erfahre ich den Grund für seine Tätigkeit. Im Gegensatz zu Cards Beschreibung der Telefongespräch-Story fühlte ich mich beim Ende von Mathesons Rot nicht verschaukelt und unbefriedigt. Warum? Paul M. Sammon, der Herausgeber der Anthologie schreibt im Vorwort über Mathesons Geschichte: "Rot mag zwar die feinfühligste und knappste Erzählung in diesem Band sein, doch ihr Ende gleicht der Detonation einer Bombe im eigenen Kopf."
Ich vermute, dass es daran liegt! Die Pointe in der Telefongespräch-Story ist schwach, kraftlos und uninteressant, bietet über den Aha!-Effekt hinaus kaum weitere Emotionen und hinterlässt einen frustrierten Leser, der seine Zeit mit dem Durchblättern eini-ger Seiten vergeudet hat und vom Autor nur hingehalten wurde. Mathesons Rot dahingegen bietet mehr als ein emotionsloses Aha, nämlich folgenden Schluss:
"Die andere Frau sagte, sie habe gehört, sie hätten Mitleid mit dem Mann, dessen kleine Tochter sich mit ihrem Dreirad hinten an die Stoßstange angehängt habe, als er zur Arbeit gefahren sei. Irgendwie habe sie sich verhakt, und er habe nicht das Geringste mitbekommen (...) Als nächstes hob der Beamte die Segeltuchtasche auf. Durch ihren Boden sickerte Blut auf die schwarze Küh-lerhaube. Sachte legte er sie in den Kofferraum neben das demolierte Dreirad ..."
Also: Der Leser wird verzeihen, dass man ihm in einer knappen Shortstory einige Details bis zum Ende vorenthält, wenn er dafür als Entschädigung mit einer Pointe belohnt wird, die einem Knalleffekt gleich kommt.
Viele unerfahrene Autoren glauben, so Card, dass Spannung dadurch erzeugt wird, dem Leser die meisten Informationen vorzuenthalten. Aber es verhält sich genau umgekehrt! Spannung ent-steht dadurch, dass der Leser fast alle Informationen besitzt, genug, um emotional in die Story verwickelt zu sein und deshalb so sehr darum besorgt ist, jenes eine, winzigkleine Detail zu erfahren, das bisher ungelüftet blieb. Spannung entsteht, wenn der Protagonist auf der Suche nach Antworten ist. Wenn der Held die Antworten bereits kennt und nur der Leser nicht weiß worum es geht, dann ist in der Struktur der Geschichte etwas schief gegangen. Das wäre so, als würde die Rolle des Inspektor Columbo mit der des Zuschauers vertauscht, als wüsste Columbo bereits zu Beginn der Episode Bescheid über Motiv, Tathergang und die Identität des Mörders und wir erfahren es erst am Ende. Es ist aber genau umgekehrt, und deshalb lieben wir diese Filme.
Für gewöhnlich wird in einer gelungenen und spannenden Geschichte nur diese eine Information zurückgehalten: Was wird als nächstes passieren? Der Höhepunkt einer Story entsteht nicht dadurch, dass der Leser plötzlich erkennt, was eigentlich vorgeht, sondern dass jenes Detail gelüftet wird, das den Leser so lange in Atem gehalten hat.


Weiter zum 2. Teil ...